En 2019, l’École des Arts décoratifs consacrait une exposition et un colloque à l’œuvre et à l’enseignement de Jean Widmer, à qui l’on doit entre autres d’avoir totalement rénové la pédagogie de la communication visuelle, au sein de cette même école. Le catalogue qui rend compte de cet événement, Jean Widmer, une traversée vient de paraître. L’occasion d’une conversation entre ce graphiste essentiel et trois jeunes étudiant.e.s qui se sont inspiré.e.s de ses méthodes pour rendre hommage à son génie créateur.
Comment ce projet a-t-il vu le jour ?
Odillon Coutarel : Laurent Ungerer, qui enseigne le design graphique à l’École des Arts déco, avait la volonté de créer un événement pour fêter les 90 ans de Jean Widmer. Il nous a proposé de nous en charger. En partant de l’idée de dialogue intergénérationnel, Laurent a organisé un atelier pour les élèves de première année, puis on a développé le projet d’exposition et de colloque.
Jean Widmer : Je trouvais cette idée très séduisante, mais ce qui m’inquiétait c’est que je devais ressortir toutes mes archives et je me demandais combien de temps cela allait me prendre ! Je craignais que cela ne m’empêche de peindre, ce qui est désormais mon activité principale. C’est une idée que je trouvais intéressante dans le contexte de l’enseignement tel qu’il est pratiqué aujourd’hui, beaucoup plus porté sur la typographie qu’à mon époque.
Eugénie Zuccarelli : On est allés avec Laurent Ungerer chez Jean Widmer et on a tout sorti. Dans les réserves, il y avait en particulier des caisses de projets et surtout toutes les recherches de couleurs, de formes, présentées dans de grands classeurs. Ils étaient assemblés pour présenter aux clients les idées et les archiver, comme on peut le faire aujourd’hui avec un PDF. On les a feuilletés avec Jean qui nous les a présentés et c’est comme ça qu’on est tout de suite entrés dans la matière même de son travail.
OC : Il y avait des éléments qui nous intéressaient, notamment du début de sa carrière, avant son travail pour les galeries Lafayette, des travaux qu’il ne tenait pas spécialement à montrer, mais qui nous semblaient intéressants parce qu’ils permettent de comprendre la progression de sa pratique.
JW : Oui, j’étais un peu réticent parce que c’était le début… Je venais d’arriver en France et je n’ai pas continué dans la publicité. Je me voyais plutôt comme le « graphiste de l’Etat », si l’on peut dire, parce que j’avais reçu des prix, que mes commandes étaient celles de musées, tout était apporté par des concours. Certes, il fallait les gagner. Mais moi j’aimais bien faire des concours, ce qui n’était pas le cas de tout le monde. Et j’avais développé une méthode pour les concours, en outre. C’étaient de grands travaux qui demandaient une équipe. Quand j’ai créé l’agence Visuel Design, cela permettait de traiter plusieurs commandes en même temps. Lorsqu’un graphiste était chez nous depuis plusieurs années, qu’il s’était formé à nos méthodes, on pouvait commencer à lui confier des projets. Certains travaillaient sur l’identité visuelle des musées, d’autres sur des pictogrammes, etc. C’est cette envergure nouvelle qui caractérise un peu ce qui nous avons apporté, je crois.
Paul Judic : Ces archives nous ont aussi permis de découvrir de nouveaux aspects de son travail de designer. Sa pratique actuelle de la sculpture et de la peinture est une suite logique de sa vision du design. Celle-ci l’amène à interroger différemment une forme graphique et à la faire évoluer autrement, de la deuxième à la troisième dimension, du plat au volume.
C’est précisément en partant de cette capacité à interroger les formes que vous avez décidé tous les trois de « traduire » en quelque sorte l’esthétique widmérienne via la couleur, de vous réapproprier certains de ses principes et, comme on dirait en art, de réactiver ses protocoles… Comment avez-vous reçu la proposition, Jean Widmer ?
JW : Le projet était assez risqué parce que le catalogue ne présente pas mon œuvre au sens simple, mais il en présente plutôt une traduction en couleurs, lesquelles sont soumises de nos jours à de nouveaux procédés d’impression. Or, quand on travaille, disons, avec des couleurs primaires comme cela se fait traditionnellement, on peut tout changer certes, mais cela ne modifie pas complètement l’œuvre : ça fausse, ça renouvelle, cela donne une sorte de symphonie. Mais là, avec les nouvelles techniques d’impression, c’était plutôt un nouveau terrain pour faire quelque chose d’entièrement neuf. J’ai mis un peu de temps pour comprendre le cheminement qui les avait menés à ces choix et ce système de couleurs, parce que je n’ai pas voulu intervenir dans le processus. Mais au final, cela me ressemble quand même : je retrouve mes formes !
OC : Quand l’idée de la réinterprétation des couleurs dans le catalogue nous est venue, elle ne devait concerner qu’une partie de l’ouvrage et une autre partie aurait présenté les travaux de Jean avec leurs teintes d’origine. Nous avons ensuite abandonné cette idée pour le parti pris plus radical de la réinterprétation totale des couleurs avec la gamme du catalogue (bleu, rouge, jaune et vert). Jean nous a suivis et nous a même encouragés dans ce projet, notamment convaincu par l’effet de notre gamme de quatre tons directs appliquée à ses célèbres affiches pour le CCI (Centre de création industrielle) des années 1968-1972. Il y a trouvé des combinaisons de couleurs intéressantes, qui, loin d’abîmer les versions originales, en proposaient des visions alternatives.
EZ : C’est vrai que les idées ont fusé de notre côté, et qu’on a vraiment saisi l’idée du terrain de jeu. C’était un travail d’équipe très enrichissant dont Jean Widmer avait l’habitude avec Visuel Design. On essayait aussi de mettre en avant la dimension collective du travail. Cette réflexion autour de la couleur est venue des discussions que l’on a pu avoir avec Jean Widmer et Laurent Ungerer, l’importance de l’attention à la chromatique du catalogue et son potentiel nous ont sauté aux yeux.
OC : Nous avons présenté à Jean notre intention d’identifier l’ensemble de l’événement (exposition, colloque, catalogue, etc.) uniquement par de fines bandes de couleurs fondamentales. Ces bandes fonctionnaient comme un signal sur les supports de communication et, pour la signalétique de l’exposition, elles permettaient de structurer visuellement les espaces. Au moment d’aborder la question du catalogue, nous avons voulu souligner la matérialité du livre en imaginant un dos à la couture apparente. Ce type de reliure donne à voir la structure du volume, constitué de minces cahier verticaux, liés entre eux par une couture horizontale. C’est une grille régulière sur laquelle nous avons imaginé une composition abstraite de bandes colorées imprimées sur le pli des cahiers. On peut dire que tout a commencé par cette composition abstraite sur l’épine dorsale du futur catalogue, avec l’envie de faire une démonstration géométrique en volume et en couleurs. La taille de ces bandes a été déterminée par l’espacement standard des coutures de reliure. Et cet espacement est devenu la clé du système qui ordonne tout le livre : l’interlignage du texte, la taille des images et leur hauteur dans la page. Les couleurs de ces bandes sont par ailleurs celles des images auxquelles elles sont liées à l’intérieur du livre. Chaque image dans le livre est rattachée à son nuancier d’impression de deux, trois ou quatre couleurs. Le nombre de couleurs détermine le nombre de bandes, et donc la taille des images. Jean Widmer l’a souvent répété, il fonctionne par systèmes dans son travail, dans ses œuvres, et ce projet nous a ainsi permis de recréer un espace idéal widmérien, ou en tout cas qui fait écho à ses méthodes de travail.
JW : Ce qui était intéressant, c’est le nouveau pôle impression de l’École, qui permet de faire des essais directement. Quand j’étais enseignant, il n’y avait pas d’imprimerie. J’avais fait installer une machine à traits tramés pour faire comprendre l’impression aux élèves. J’ai été étonné quand j’ai vu Odilon arriver avec les affiches imprimées.
OC : Oui, comme nous n’avions pas voulu ou pu exposer les originaux des travaux de Jean, nous avons dû prendre en photo toutes les affiches, les peintures et les sculptures pour les reproduire en numérique. Il y a eu du travail de retouches couleurs, nous avons pu imprimer les fac-similés des affiches au pôle impression de l’École. Finalement nous avons tout de même glissé un original dans l’exposition : l’affiche de la série du CCI Pliable Empilable.
Un des aspects importants du travail pour l’ensemble du design visuel lié à cet hommage à Jean Widmer est la création d’une typographie.
JW : Les cours de typographie, de création de lettres, étaient obligatoires quand j’étais étudiant. Il fallait faire une lettre ultra simple, et cela faisait partie de la recherche des « fondamentaux ». Une fois qu’on avait fait un caractère disons « bâton », comme on l’appelle, on avait tous les ingrédients (proportions, etc.) pour construire l’alphabet. On avait trois ou quatre professeurs très exigeants mais une fois qu’Adrian Frutiger a eu fait son catalogue Schrift, Écriture, Lettering pour son diplôme, on a eu l’impression que c’était indépassable. C’était presque toute l’histoire des lettres !
PJ : Nous avons d’abord cherché dans l’ensemble des typographies existantes et nous avons eu l’intuition qu’il fallait une « linéale », cette famille de caractères très lisibles sans empattement (comme l’Helvetica ou l’Arial) qui représente une part visuelle forte du travail de Jean. Il fallait aussi un caractère typographique discret qui permette de mettre en avant le travail de la couleur. Comme nous avions tous les trois des avis assez divergents sur le choix de ce caractère, nous nous sommes demandé s’il ne vaudrait pas mieux dessiner un nouveau caractère typographique propre à l’événement. En échangeant avec Jean, en consultant ses archives, ses maquettes, ses volumes et ses pliages, nous avons décidé d’orienter ce nouveau caractère typographique dans l’esprit d’une « linéale », avec la régularité et la volonté de transparence des formes propre au graphisme suisse. Nous avons donc conçu ce caractère, baptisé BauBau, à partir de formes rondes faisant référence à celles du Bauhaus, et nous l’avons ponctué d’autres lettres travaillées à la manière des pliages de Jean. Ces nouvelles formes plus radicales contrastent avec le reste du caractère et se rapprochent de formes concrètes plus géométriques et plus droites. Ces lettres supplémentaires que l’on appelle des alternate viennent créer une nouvelle dynamique, apportent des variations pour produire une typographie plus identitaire.
OC : Il fallait un caractère qui résiste à la variation d’échelle, une même graisse utilisable pour les titrages de l’exposition et pour les légendes dans le livre. Encore une fois ces différents usages ont agi comme les règles d’un système, conditions à la création de ce caractère. Nous avons pensé par exemple au travail de Wim Couwel sur le caractère New Alphabet. Cette typographie expérimentale n’être constituée que d’une seule graisse : pas de gras, pas de light. Ni italique. Jean nous a dit qu’il lui semblait que les graphistes de notre génération avaient envie de caractères plus lourds, plus gras. Une bonne partie de sa carrière, il a fonctionné avec de l’Helvetica, des linéales fines, maigres. Il a également un usage réduit des majuscules. C’est ce qui nous a poussé à travailler les alternate sur les bas de casse. Nous nous sommes beaucoup concentrés sur l’usage majoritaire des majuscules, cela fait partie de l’identité du projet.
PJ : Le minuscule apporte une marque plus forte avec des rythmes plus assumés qui donnent tout de suite une identité formelle à un caractère typographique. À l’inverse, les majuscules sont plus stables et montrent moins de variations visuelles. Les minuscules rythment et varient avec les montantes et les descendantes des lettres et apportent une manière plus vivante d’orchestrer un texte.
EZ : Avec les alternate, il y a la possibilité pour une lettre d’avoir deux formes et donc deux intentions différentes. À la manière de Jean Widmer qui éprouve la même forme en la répétant, en la colorant, dans les affiches du CCI mais aussi dans ses sculptures et ses peintures : c’est aussi une forme de jeu, un jeu délicat de clins d’œil, d’hommages qui ne soient pas trop appuyés, pour ne pas être dans une simple copie. Grâce au cadre de ce projet, on a pu être en recherche permanente. Je me souviens que pour l’invitation, c’était une première version du caractère qui a été utilisée, puis une seconde plus complète pour l’exposition et une troisième, la plus avancée, pour le catalogue. Le caractère a pu être éprouvé et s’est enrichi de ses différents supports.
Justement, comment sait-on quand une création « tient » toute seule, que c’est bon, que le travail est achevé ?
JW : Eh bien par exemple, à leur création, les Ateliers de restauration du Louvre m’avaient passé commande d’un logo pour leur identité. C’était un lieu où l’on datait des œuvres par divers procédés technologiques. Un logo pour de l’histoire ? Pour un travail historique ? Quelle idée… Je suis allé au Louvre voir tous les anciennes typographies gravées sur pierre. Alors j’ai fini par trouver une lettre, qui m’a beaucoup plu, dans un texte historique. Je l’ai montrée au directeur des Ateliers. Un chercheur est arrivé, qui a regardé ce qu’on faisait et qui a su dater aussitôt la lettre. Il l’avait reconnue. En quelque sorte, il donnait la réponse au directeur : c’était bon. Ce n’était pas possible de faire une image, un logo : il n’y avait pas de discussion possible. Je me suis mis à décliner un alphabet à partir de cette lettre. Donc pour répondre à votre question, l’idée « tient » quand on est en rapport avec un client et qu’il n’y a pas d’explication à donner !
Et pour de jeunes graphistes en apprentissage ?
PJ : Le catalogue a été un processus de travail sur le long terme. Cela a commencé par la mise en place de la maquette et du système typographique et iconographique de l’ouvrage. Nous avons continué avec la retouche et le travail de transformation des chromies des images. Nous avons ensuite fait imprimer plusieurs planches-contacts, grâce auxquelles nous nous sommes rendu compte que le travail effectué sur les images n’était pas encore le bon. Nous avons donc dû recommencer ce travail plusieurs fois et jouer de manière subtile avec la retouche et l’impression. Avec la crise sanitaire, le travail s’est étendu malgré nous et on a pu se demander par moments quand est-ce que la fin arriverait. Mais c’est grâce à ce temps plus long et au ralentissement de l’ensemble du processus que nous avons pu faire évoluer le catalogue et améliorer de nombreux détails qui nous paraissent aujourd’hui plus qu’importants.
EZ : Même une fois chez l’imprimeur, le processus n’était pas complètement terminé. Media Graphic nous a permis de regraver deux plaques le jour même lors de l’impression du catalogue, parce que certain réglages pour les images n’étaient pas les bons. Sur presse, on peut aussi ajuster les niveaux d’intensité de couleurs des encres, un outil qui s’est révélé précieux dans le cadre chromique complexe de ce projet.
JW : Ce qui est important, c’est que quand on a une idée, il faut la réaliser, qu’elle marche ou non, et même si on sait qu’elle ne fonctionnera pas. Il faut la réaliser parce qu’elle interroge, qu’elle est toujours présente, et que quand elle est réalisée, elle compte autant que celle qu’on choisira finalement, sinon plus.
Pour finir, peut-on revenir sur la question du volume et du pli, si importante dans le travail de Jean Widmer ?
JW : Une fois que j’ai quitté l’enseignement, j’ai eu le temps, le calme nécessaires pour me livrer à la sculpture. Je travaille avec le papier et mes œuvres sont ensuite interprétées en métal. Celui-ci a des propriétés (le brillant, le mat, le poli, etc.) et des nuances qui nourrissent l’invention. Passer de la deuxième à la troisième dimension, c’était important. J’avais fait des travaux avec mes élèves qui avaient été des terrains d’expérimentation… J’ai abordé la sculpture d’une façon qui n’était pas théorique comme pour le graphisme. Dans celui-ci, il y a à mon sens une dimension artistique, et c’est cette dimension que je ne voulais pas abandonner. Ce mélange était mal vu dans l’école de Zurich. Puis à l’école d’Ulm, Max Bill concevait le design comme un art. On l’a beaucoup critiqué pour ça, mais c’était mon dieu.
OC : La première fois que je suis venu te voir, Jean, tu étais en train de travailler sur une sculpture du logo du Centre Pompidou. Tu avais complètement détaché cette forme de son contexte de logo, à tes yeux elle pouvait se suffire à elle-même, tu essayais de « faire léviter » cette forme, c’est à dire de te passer d’un socle visible pour que les deux emboîtements de volumes que forment la chenille fassent comme un mobile : on revenait à un enchaînement de formes dans l’espace, à l’essence de l’art concret.
JW : C’est un logo qui est de l’art, qui est traduit de l’architecture. J’avais regardé très souvent le Centre Pompidou et quand on m’a brutalement demandé un logo, alors que j’avais précisé dans le projet que nous n’en ferions pas, cela a été évident pour moi que j’allais faire la façade… Est-ce que sa vue avait travaillé tout ce temps dans mon esprit ? Je ne sais pas. Je me suis longtemps demandé pourquoi, face à ce que je percevais comme une agression, j’ai répondu comme une évidence : je vais faire la façade.
OC : Quand nous avons commencé à réfléchir à l’exposition, nous avons pris garde à ne pas travailler son identité avec une forme, un logo identifiable. Nous avons un peu reproduit ton idée pour le Centre Pompidou, un système plutôt qu’un signe. Quelque chose qui soit libre de se mouvoir d’un support à l’autre. Les couleurs et le caractère.
EZ : S’ajoutait à nos préoccupations une question d’espace : le livre en est un, une invitation en est un autre, etc. Un espace d’expostion n’est pas une chose habituelle pour des graphistes. Dans un livre, à moins d’en démonter la couture, il n’y a que deux pages qui se font face. En revanche, dans une exposition, de nouveaux parallèles sont possibles entre des volumes, des affiches ou des magazines. Ce qui s’est avéré assez pratique pour créer des liens et retracer la vie de Jean Widmer. Notre espace d’exposition possédait un grand mur arrondi, ce qui nous a aidé à cadrer une longue frise chronologique retraçant le travail de Jean. Elle permettait de mettre en avant des similitudes entre une affiche et une sculpture, de lier les projets, quel qu’en soit le support.
OC : Quand nous avons sélectionné les œuvres, des liens entres certaines sculptures, certains tableaux nous ont sauté aux yeux. Parfois il s’agissait de tableaux que Jean avait volontairement retravaillés sous forme de sculpture, parfois nous avons trouvé des similitudes entre des œuvres qui n’étaient pas directement liées. Pour nous, repérer un élément dans une photo du Jardin des Modes prises dans les années 1950 et retrouver son écho dans des projets des années 1990 après l’avoir deviné dans les affiches du CCI, c’était devenu comme un jeu.
EZ : C’était aussi notre manière à nous d’étudier ces formes, en les disséquant, en zoomant, en changeant les couleurs avec une facilité permise par les outils contemporains. Un processus qui nous a aidés pour comprendre le travail de Jean Widmer et que l’on souhaitait faire transparaître dans l’exposition.
